Несколько интервью с Геннадием Проваторовым

Геннадий Проваторов3 мая музыкальный мир понес невосполнимую утрату. Умер Геннадий Пантелеймонович Проваторов. Народный артист России, заслуженный артист Беларуси, профессор.  В памяти остались несколько десятков потрясших до глубины души концертов, посещённых во времена обучения в  Минском музыкальном училище, а также несколько непродолжительных встреч с маэстро.

Непревзойденными остались его интерпретации симфоний П. Чайковского, Дм. Шостаковича, С. Прокофьева — интерпретации, наполненные музыкальным интелеллектом, глубиной дыхания, присущей московской дирижерской школе (Геннадий Пантелеймонович окончил два факультета МГК: дирижерский — в классе А. В. Гаука, и фортепианный — в классе А. Б. Гольденвейзера).

На концертах сразу поражала колоссальная энергетика дирижера, его дирижерская воля подчиняла себе не только оркестр, но и каждого слушателя в зале.  Кульминации выстраивались в архитектонический ансамбль, поражая своей выверенностью, точностью.

В интернете удалось найти несколько интервью с великим дирижером.

Г.П.Проваторов – педагог (интервью Владимира Оводка)

Из бесед с Мастером
Чувствую своим долгом поделиться с уважаемой аудиторией теми бесценными знаниями, которыми, по счастливой воле судьбы, я награжден общаясь с такой незаурядной личностью и музыкантом, каким является Геннадий Пантелеймонович Проваторов. Конечно, письменное изложение его слов никак не может заменить живое общение, однако надеюсь, что уважаемый читатель найдет много для себя интересного и полезного.

Кто по профессии Ваши родители и как они повлияли на Ваше музыкальное образование?


— От родителей мне музыкальные способности передались на генном уровне. Мои родители не были музыкантами, они по генам музыкальные люди. А по профессии мама – медсестра. Отец был всё на свете: скрипач, поэт, писатель. Но главное – это сатирические стихи. Он был поэт-сатирик. А сатира та…тогда вредна была. Он родился в 1898 году, а арестовали его в 1930 году. Отца я почти не знал. Он вступал в жизнь, когда его схватили. Ему было 32 года, когда он погиб. Мать сама пела и, вообще, любила музыку и очень хотела дать мне музыкальное образование. Она не учила меня, но у нее было много друзей музыкантов.

Где Вы учились, и кто из преподавателей оставил след в формировании Вас как музыканта?


— Учился я и в нормальной школе и в центральной музыкальной школе….. В центральной музыкальной школе, какие педагоги были? Конечно, это Александр Борисович Гольденвейзер. Это был великий человек, остова. Он оставил самый большой след. Восьмидесяти лет он был полон энергии, играл концерт Моцарта в Большом зале консерватории с оркестром. Правда, ему было трудно, преодолевал память, потому что ему уже отказывала, но он смело брался, показывал свой метод анализа текста, как надо держаться …, играя с оркестром. Анализ текста у него дирижерский.
Я десять лет у него учился, он учил, как играть на рояле. А метод его анализа фортепианного произведения подходит в оркестре со всеми подробностями. Это в большой степени пригодилось мне в оркестре. Требовал, чтобы в аккордах, например, звучали не три звука из шести, а все шесть. Надо следить за этим. Метод обучения на рояле, весь анализ текста напоминает анализ партитуры. О Гольденвейзере надо отдельно рассказывать, со всеми его нелепостями. Это отдельный мир, который забывается. Он был редактором и Моцарта и Скрябина, и Бетховена. Он был сторонник того, что человек должен жить вечно, он хотел консерваторию встретить своим столетием, и умер, потому что попал на операционный стол, ему стали делать операцию грыжи и ……. Он умер восьмидесяти трех лет. Детей у него не было. В восемьдесят лет он женился на своей секретарше. Она всегда была с ним, все записывала за ним. Квартиру его после смерти отобрали, а там были концерты…У Гольденвейзера особые философские взгляды. Он написал книгу «Вблизи Толстого». Александр Борисович был другом Толстого, и все его свершения и философские взгляды связаны с Толстым.

Геннадий Пантелеймонович, в центральную музыкальную школу Вы же поступили не сразу?


— Нет, я не сразу поступил, но это случайность. Но, правда, случайность меня вывела на правильный след. Мама у меня была не музыкант, она мне сказала: «Что ты будешь те же самые произведение играть на втором туре, надо другие». Я за пять дней стал учить другие, в тайне от педагога и не выучил ….. И плохо играл, что тут крутить. Я плохо играл. Мне Гольденвейзетр поставил «отвратительно». Я остановился, не выучил же. И не сумел поступить. После этого год я занимался и за год прошел все остальные классы. (Сам занимался) Пианино тогда уже было, в
прокат взяли. И уже пришёл на следующий год поступать в четвёртый класс с семью классами.
Я играл в бешеном темпе Экспромт Шуберта Es dur и свою вещь. Педагоги спрашивали в каком он классе, а Геннадий Владимирович Шмидт, мой педагог по роялю, пожимал плечами и не знал что ответить, потому что я действительно в третьем классе играл за седьмой.
— В какой класс Вы поступали?
— В четвертый. Поступил к Голденвейзеру. Я действительно у него учился, но с перерывами. Все ученики считаются у Гольденвейзера, а ассистенты разные. На первом курсе я был ассистента, у которого была любимая поговорка: «Ты все равно это не сыграешь, но кое-чему научишься». Это меня абсолютно выбивало. Я только год выдержал, и получил четверку на экзамене, остановился. Мне неудобно было Гольденвейзеру сказать: возьмите меня к себе. И я ему сказал, что я вообще ухожу от него. Я попросился от него. «Ну как же так…» Потом я у другого ассистента был. Ее фамилия Людмила Александровна Сосина и она меня уговорила не уходить от Гольденвейзера. И Он со второго курса сам стал со мной заниматься, до самого окончания. Я перешел к Гольденвейзеру и сразу он назначил мне малый зал консерватории, безо всяких конкурсов. И я играл весь концерт, без всяких остановок и все было ОК. Это был Бетховен.

Было ли непонимание, входя в дирижерский мир?


— Ну я и сам был не очень хорош. Я поступил на дирижерский с трудностями. Главный козырь был коллоквиум – я все знал. А по дирижированию хотя меня и одобрили, но там ставили тройки направо и налево. И мне и Катаеву поставили тройки. Потом разобрались и уже после первой же работы с Кондрашиным, к которому меня определили, он говорил, что вот, мол, попал к нам такой сякой талант. Но это буквально через 2 месяца.
Как Вы искали, вырабатывали свой стиль работы с оркестром?


— Стиль я и сейчас вырабатываю. Но дело в том, что начались занятия, и уже в классе показывали технику, и надо было её проверять на оркестре. Другой вопрос, не все получалось и не всё мне подходило. И от Гаука не всё, и от Кондрашина не всё. У Кондрашина задействованы рычаги, рычаг кисти, пальцы-рычаг. От плеча – это редко. Участвуют пальцы, но не подчеркнуто. Конец рычага падает в звук. Кондрашин давал все вниз (такая манера). Он приучал оркестр брать звук в нижней точке. Он этого добивался в оркестре. У него были союзники: Аносов (отец Рождественского), сам Рождественский тоже, но он гибче. Он как-то так иногда вверх, но в основном вниз, особенно когда начинал. Есть дирижеры, придерживающиеся этой манеры дирижирования. Правда, как только Кондрашин ушел из оркестра, так сразу пришел Китаенко, у которого точка была вверху, внизу был ауфтакт, ауфтакт был ниже точки. А сейчас у всех основных (больших) дирижеров точка чуть выше. А если внизу, то оркестр играет позже, а так – совпадает. На рояле будем пробовать и так и так. Правда, для пианистов это все равно, а для оркестрантов не всё равно. От Гаука большое значение имела кисть. Он был толстый, руки короткие. На животе руки.. объемно….
У меня был стиль педагога, а свой, свою технику – искал.
Когда Вы поступили на симфонический факультет, Вы уже были зрелым музыкантом?
— Достаточно зрелым, потому что, во-первых, занимался на фортепианном факультете, во-вторых, моё образование расширялось за счёт работы в филармонии. В филармонии я работал на лекциях, которые давались при концертах. О программе рассказывает лектор, и я играю куски музыки на рояле.
— У нас сейчас такого не практикуется.
— А в Москве практиковалось. Прямо перед концертом, за час, в фойе в закуточке был рояль, кто хотел, мог слушать. И там я дебютировал как пианист. Как пианист я эти фрагменты играл на рояле, так что я уже выходил за рамки школьной программы. Уже досконально посещал все концерты, все репетиции и всех дирижеров на свете, и хороших и плохих. Всё-всё, и это было с четырнадцати лет.
— Хорошо бы возродить такую практику.
— Будет ли кто-нибудь играть на рояле. Надо найти таких, чтобы играли.

Источник: блог Владимира Оводка

Геннадий ПРОВАТОРОВ: «Сегодня… я весь в будущем»
или,
К вопросу о соединении судьбы и характера

Геннадий Проваторов — профессор Академии музыки, лауреат Государственной премии Беларуси, народный артист России — дирижер с необъятным знанием всей мировой музыки разных времен и народов, эпох и стилей.

Скоро состоятся его выступления в Москве, Санкт-Петербурге, Испании… Одна из последних рецензий на концерт в Южной Корее: «Не прекращающаяся 15 минут овация, возгласы «бис!», «браво!» — именно так высоко оценила искушенная столичная публика мастерство известнейшего дирижера Геннадия Проваторова.

— Кирилл Кондрашин говорил: «Дирижирование — профессия второй половины жизни». Вы согласны с этим утверждением?

— Кирилл Петрович — мой первый педагог (вторая половина обучения прошла у Александра Васильевича Гаука). По всей вероятности, он имел в виду объединение таланта и опыта, психологического развития дирижера, познания самого себя. И поэтому, в принципе, согласен. Хотя есть и исключения: 17-летний Густав Малер сразу же проявил себя как абсолютный властитель оркестра. По этому поводу Малер говорил, что опыт подчас равен таланту, а талант, данный сызмальства, — опыту. Но есть и пример современного гения дирижирования — молодой английский дирижер Радл (к сожалению, забыл его имя). Сейчас он главный дирижер в Бонне. Его исполнение Девятой симфонии Бетховена, которое мне удалось увидеть в видеозаписи, гениально. Способность англичанина к отклонениям от темпа была исключительно смела, убедительна и обогащала представление о произведении.

— Бывают ли в Вашей практике случаи, когда не хватает репетиций?

— Бывает, если оркестр разучивает трудное, почти незнакомое произведение, например, «Дон Кихот» Р.Штрауса, а вместо запланированных восьми репетиций отводится только пять. Однако если произведение в репертуаре, то отмены концерта допустить нельзя. Больше того, дирижер должен спасти концерт и без репетиций: в исключительных случаях и это возможно. Главное — добиваться адекватного соотношения количества репетиций и профессионализма оркестра. Огромную роль играет и наличие определенного стимула.

— Чем бы Вы могли напутствовать начинающих дирижеров?

— Отвечу китайской пословицей: когда куда-нибудь заходишь, подумай, как ты выйдешь оттуда. Дирижирование — это вопрос соединения судьбы и характера. Бывает, что дирижером становится не самый талантливый, а человек, обладающий организационными задатками, который добивается, в конце концов, влияния на свою собственную судьбу. В воспитании молодых дирижеров на первое место надо поставить этику. Я недавно читал, что в школе дзюдоистов этика — это один из главнейших предметов, только после изучения которого идет обучение боевым дисциплинам. Не будь в дзюдо этики, борцы поражали бы друг друга насмерть, но именно она не позволяет применять искусство во вред. Пока у нас, к сожалению, с этим плохо, потому что воспитание дирижеров в Беларуси — слишком молодое дело.

— Вы мне представляетесь человеком очень деликатным. А ведь в дирижировании без огромной воли, императивности не обойтись. Как Вы совмещаете и то, и другое?

— Это не является проблемой. По жизни самый деликатный человек наиболее героичен, разве не так? Первым бросается спасать человека, потому что он очень остро чувствует ситуацию, а чужую боль — как свою собственную. По внутренней линии у дирижера это не столько необходимость, сколько обязанность броситься на помощь «утопающему». Для меня произведение — это живая ткань, как ребенок. Если знаю, о чем мечтал автор, то как же я не буду защищать каждый звук и нюанс его детища? Правда, средства для достижения цели не обязательно должны быть разбойничьими. В общении с музыкантами они могут воплощать в себе юмор, сарказм, примеры из жизни, образы и т.д. Иногда очень полезно молчание, взгляд бывает красноречивее слов. Важно, чтобы палитра взаимоотношений была неисчерпаема. А пожелание — каждый день учиться. Необходим «гамбургский» счет, при котором совершенно не учитываются прежние заслуги. Дирижер ведь всегда на виду и, как правило, о нем все всё знают и пристрастно оценивают.

— А как складываются отношения с оркестром?

— Его нужно завоевывать ежедневно. Студентов я обучаю трудному искусству: умению реализовать свои требования и не поссориться с коллективом. Это проблема. Тут нужно ощущение смелости, резкости и гибкости. Конечно, бывает момент «компенсации», когда предстоят гонорары или поездки. Но если я приезжаю работать с оркестром Москвы, Ленинграда или за рубеж, это не действует. За рубежом действуют контракты, в которых есть пункт: считаться с характером главного дирижера. В отношении дирижеров-гастролеров это не действительно. Больше того, хороший дирижер сам идет на трудности, добиваясь нового результата, иного качества. Например, у меня год назад была встреча с московским оркестром, с которым мы играли Пятую симфонию Чайковского. Казалось бы, хрестоматийное произведение, и все может пройти гладко, традиционно. Но моя задача — поставить его заново и лишний раз напомнить о многообразности и неожиданности его содержания, о способности выразить сегодняшний день. Нужно только дать верный тон. От произведения через твое сердце и обратно должна идти «вольтова дуга», ведь надо все время подниматься до произведения, а не опускать его до себя. Тогда вырастает озвучивание (воплощение) тех необычайных сил симфонизма во всех его ипостасях и треволнениях, которые доводят его до трагической кульминации. Однако трения бывают и у хороших дирижеров, таких как Тосканини (из-за своей непримиримости не прижился в Англии), Караян (ему пришлось уйти из Бонна), нигде надолго не задерживался знаменитый Челибодакиа. В таких случаях богатство дирижера бывает невостребованным оркестром.

— Давайте вернемся сейчас в Ваш первый творческий период. Вероятно, атмосфера, в которой Вы росли, и помогла Вам определить, что есть призвание, и выбрать этот невероятно трудный жизненный путь — путь дирижера?


— Мама заметила мое влечение к музыке, когда мне было 6 лет. Восьми лет я начал учиться в районной музыкальной школе, а в четвертый класс поступил в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. А что касается дирижирования, не думаю, что это было случайно. Мне было 5 лет, когда я услышал Третью симфонию Шостаковича, и ее фрагменты я помнил через 15—20 лет. В 1942 году в Пензе, куда я был эвакуирован, в 8.30 утра не мог оторваться от радио, когда передавали Седьмую симфонию Шостаковича. По возвращении из эвакуации я систематически посещал репетиции и концерты, которые проходили в Большом зале Московской консерватории. Когда я учился на четвертом курсе фортепианного факультета, поступил на дирижерское отделение. Кстати, учеба у профессора Александра Борисовича Гольденвейзера на фортепианном факультете дала фундамент для развития моей дирижерско-исполнительской культуры. Для меня дирижирование — священное дело, потому я 2—3 года откладывал поступление, ощущая святой трепет перед профессией.

— Ваши родители были музыкантами?

— Нет. От матери, которая была медсестрой, я узнал об отце (он был репрессирован). Его арестовали, когда ему было 29 лет. Он играл на скрипке, был актером, режиссером, автором сатирических и комических пьес. Он погиб в начале сталинских репрессий. Поэтому любовь к музыке я унаследовал на уровне генетики.

— Вы себя ощущаете дирижером более театральным, чем концертным?

— Существует требование к симфоническому дирижеру: быть самодостаточным, пластическим, держать на себе внимание, быть выразительным посредником между сценой и залом, аккумулятором энергии. Все должно обслуживать идею посредничества между сценой и залом. Станиславский предлагал закрыть дирижера от зрителей, чтобы он не отвлекал от сцены. Мне эта идея не близка. В театре продолжаю быть симфонистом, и наоборот. Как режиссер должен умереть в актере, так дирижер должен раствориться в музыке. Однако, в театре от дирижера на сцену должны идти флюиды, влияющие на темп и характер всего действия.

— Расскажите немного о ваших концертах, которые запомнились чем-нибудь особенным.

— Вообще-то я помню все концерты, которые проводил в жизни, в том числе и не вполне успешные. Анализ этих концертов дает пищу для творческого роста и развития. Английский концерт 1977 года памятен сложной программой (Десятая симфония Шостаковича, «Тиль Уленшпигель» Штрауса и «Дафнис и Хлоя» Равеля), повышенным успехом и тем, что концерт по не зависящим от меня причинам состоялся с одной репетиции. Также мне запомнился успех Седьмой симфонии Шостаковича в Самаре, которую я проводил наизусть. Памятен необычайный успех прошлогоднего концерта в Большом зале Московской консерватории (Первый концерт и Пятая симфония Чайковского). В данном случае мне было интересно выступить в роли дирижера-постановщика симфонии.

— Чем отличается дирижер-постановщик от просто дирижера?

— Непостановщик опирается на то, что сделано в оркестре; дирижер-постановщик предлагает свежий взгляд на материал, устраняет инерцию восприятия. В случае дирижера-постановщика важно показать духовную сущность, глубинный потенциал произведения и вызвать энтузиазм оркестра. Если найти правильные ассоциации, то они будут способны породить в музыкантах совершенно новый артистизм. Таким образом, можно вскрыть красоты произведения, которые «отдыхают» в многочисленных «нормативах». Это не ломка традиций (а иногда и ломка), но вдохновение, основанное на большой, подчас парадоксальной разработке материала.

— Чему Вы посвящаете свободное от работы время?

— Меня интересует все на свете: начиная от возможностей человеческого организма и заканчивая политикой и наукой. В спорте меня увлекают только шахматы, ну а романы и кинофильмы вроде сериалов меня совсем не занимают. Однако, одно дело — интерес, другое — возможности, поэтому перед всем, что связано с богатством горизонтов, всегда в долгу. Важно не только схватывать новое, а уметь это помнить и применять на практике. Все богатство арсенала можно использовать и во время репетиций, и в педагогике. Много времени отнимает театр, в филармоническом оркестре сейчас идет подготовка к январским гастролям в Испании: нужно обновить программы, сидеть в библиотеке, изучать партитуры. Потенциал и любознательность дирижера, связанные с постижением новых горизонтов, всегда чувствуются оркестром — это может выражаться в особом тоне, легкости в общении. Меня занимают тайны века, неразгаданные моменты цивилизации, интересно почувствовать себя в космосе и относительность всего существования. Помню, когда лет 12 назад в Москве ставил Третью симфонию Малера, я вспомнил об ацтеках: до сих пор люди не могут понять, каким образом на вершинах гор оказались колоссальные шары? А между тем Малер по масштабности своего симфонизма и кульминаций раздвигает границы представления о человеческих возможностях, связанные с космическими масштабами его разворота, его духовной мощи. Отсутствие сведений о таком явлении ацтеков лишило бы меня возможности этой вовремя поданной ассоциации. Действительно, кульминация поднялась до грандиозности, соответствующей Малеру.

— Без чего Вы не мыслите себя счастливым?

— Без оркестра и без любви.

— Вы всегда довольны своей работой?

— Довольными должны быть оркестр и публика. Я не люблю слово «доволен». Сам никогда не бываю собой доволен, и тем более меня не радует, когда мой студент доволен тем, что происходит. Именно момент недовольства порождает движение, иначе сразу же последует остановка в развитии. Доволен своим положением, сегодняшним днем бывает доволен обыватель, а творческим людям это не должно быть известно.

— Театр музкомедии для Вас — это этап или итог?

— Ни этап, ни итог. Я не стремился в музкомедию — меня пригласили на контрактной основе. У меня есть там свои спектакли: 10 ноября была премьера «Летучей мыши» И.Штрауса, открывал сезон я «Веселой вдовой». Имею отношение к балетным спектаклям «Жизель», «Шехерезада», «Болеро», «Дон Кихот», дальше предстоит «Щелкунчик». Я рад возможности раздвинуть свои горизонты в исполнительском искусстве. И самое главное — я не могу без работы, нужно быть в форме. Сегодня я в своих намерениях, в физическом самочувствии и действиях весь в будущем.

Наталья КАРДАШ. Народная газета. 29.12.2001.

Источник

Виват Маэстро!

Чтобы вместить в один концерт исполнителей, желающих поздравить маэстро, организаторам пришлось перенести начало выступления на час вперед. Сам юбиляр расположился в уютной ложе в окружении родных, близких, друзей. Там же оказался известный белорусский скульптор Иван Миско, который прихватил с собой рабочий планшет и с натуры старался запечатлеть образ дирижера. Верится, что скульптору удалось воспроизвести ясный, чистый взгляд и ту искренность, с которой мастер внимал посвященным ему словам и звукам льющейся со сцены музыки.
Геннадия Проваторова критики не раз заслуженно называли “главным дирижером Беларуси”. Однако на своем большом творческом и жизненном пути, который успешно начался в Московской консерватории (класс профессора А.Гаука), маэстро работал с музыкальными коллективами многих стран и городов. С успехом возглавлял симфонические оркестры Московского академического театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, Одесской оперы, Московской, Харьковской и Днепропетровской филармоний. Его искусству дирижера рукоплескала публика в Англии, Германии, Испании, Франции, Южной Корее, Японии… И, конечно, трудно переоценить его вклад в развитие современной белорусской школы оперно-симфонического дирижирования. В самые сложные перестроечные годы он смог сохранить и развить лучшие традиции, преподавая свое искусство в белорусской консерватории, воспитав целую плеяду молодых перспективных дирижеров. Среди них художественный руководитель Камерного оркестра Петр Вандиловский, главный дирижер Президентского оркестра Виктор Бабарикин, оперные дирижеры Вячеслав Волич и Иван Костяхин. Его ученики сегодня успешно работают также в Германии, Австрии и других странах.
С приходом Геннадия Проваторова в театр оперы и балета Беларуси связаны ярчайшие страницы в истории труппы. Незабываемые по глубине и масштабности постановки оперные спектакли — “Царская невеста”, “Война и мир”, “Хованщина” — стали эталоном для последующих сценических воплощений произведений Римского-Корсакова, Мусоргского, Прокофьева. Незабываемые впечатления от совместной работы с Геннадием Пантелеймоновичем хранят в памяти все музыканты и коллеги маэстро. “Часто за глаза его называли маленьким (из-за невысокого роста) Светлановым, — рассказывает главный хормейстер театра заслуженный деятель искусств Нина Ломанович. — Но это величайшая глыба в музыкальной культуре. Наследник лучших традиций русской дирижерской школы, он умел необычайно ярко раскрыть замысел композитора, передать своей волшебной рукой все оттенки звука, фразы”. “Проваторов воспринимает музыку исключительно как грандиозное, глобальное явление — говорит один из первых учеников профессора Петр Вандиловский. — Он требовал от нас понимания масштабности произведения и соответствующего отношения к работе, щепетильности во всех мелочах. В совершенстве владел гигантским репертуаром и знал ему цену”.
Геннадий Проваторов по праву заслужил немало лестных отзывов от самых великих своих коллег. “Это исключительно талантливый музыкант и великолепный дирижер, причем настоящий пропагандист музыки, — писал Евгений Светланов. — Проваторов не боится трудностей, он верно служит нашему музыкальному делу и хочет, чтобы его горячая заинтересованность передалась слушателям. И ему это удается сделать замечательным образом”. Другой музыкальный гений нашего времени, Мстислав Ростропович, отмечал, что Геннадий Проваторов — “это замечательный, обладающий пылким темпераментом, талантливый дирижер”.
Среди выдающихся достижений маэстро, безусловно, первая постановка оперы Дмитрия Шостаковича “Катерина Измайлова”, за которую на конкурсе грамзаписей в Париже Проваторов был удостоен Гран-при и золотой медали. А накануне своего юбилея Геннадий Проваторов единодушно избран почетным председателем Ассоциации оперно-симфонических дирижеров Белорусского союза музыкальных деятелей.

«Народная газета» Игорь КУЗНЕЦОВ. 26.03.2009

http://www.ng.by/ru/issues?art_id=30884

Г.П.Проваторов – педагог

Из бесед с Мастером
Чувствую своим долгом поделиться с уважаемой аудиторией теми бесценными знаниями, которыми, по счастливой воле судьбы, я награжден общаясь с такой незаурядной личностью и музыкантом, каким является Геннадий Пантелеймонович Проваторов. Конечно, письменное изложение его слов никак не может заменить живое общение, однако надеюсь, что уважаемый читатель найдет много для себя интересного и полезного.

1. Кто по профессии Ваши родители и как они повлияли на Ваше музыкальное образование?
— От родителей мне музыкальные способности передались на генном уровне. Мои родители не были музыкантами, они по генам музыкальные люди. А по профессии мама – медсестра. Отец был всё на свете: скрипач, поэт, писатель. Но главное – это сатирические стихи. Он был поэт-сатирик. А сатира та…тогда вредна была. Он родился в 1898 году, а арестовали его в 1930 году. Отца я почти не знал. Он вступал в жизнь, когда его схватили. Ему было 32 года, когда он погиб. Мать сама пела и, вообще, любила музыку и очень хотела дать мне музыкальное образование. Она не учила меня, но у нее было много друзей музыкантов.

2. Где Вы учились, и кто из преподавателей оставил след в формировании Вас как музыканта?
— Учился я и в нормальной школе и в центральной музыкальной школе….. В центральной музыкальной школе, какие педагоги были? Конечно, это Александр Борисович Гольденвейзер. Это был великий человек, остова. Он оставил самый большой след. Восьмидесяти лет он был полон энергии, играл концерт Моцарта в Большом зале консерватории с оркестром. Правда, ему было трудно, преодолевал память, потому что ему уже отказывала, но он смело брался, показывал свой метод анализа текста, как надо держаться …, играя с оркестром. Анализ текста у него дирижерский.
Я десять лет у него учился, он учил, как играть на рояле. А метод его анализа фортепианного произведения подходит в оркестре со всеми подробностями. Это в большой степени пригодилось мне в оркестре. Требовал, чтобы в аккордах, например, звучали не три звука из шести, а все шесть. Надо следить за этим. Метод обучения на рояле, весь анализ текста напоминает анализ партитуры. О Гольденвейзере надо отдельно рассказывать, со всеми его нелепостями. Это отдельный мир, который забывается. Он был редактором и Моцарта и Скрябина, и Бетховена. Он был сторонник того, что человек должен жить вечно, он хотел консерваторию встретить своим столетием, и умер, потому что попал на операционный стол, ему стали делать операцию грыжи и ……. Он умер восьмидесяти трех лет. Детей у него не было. В восемьдесят лет он женился на своей секретарше. Она всегда была с ним, все записывала за ним. Квартиру его после смерти отобрали, а там были концерты…У Гольденвейзера особые философские взгляды. Он написал книгу «Вблизи Толстого». Александр Борисович был другом Толстого, и все его свершения и философские взгляды связаны с Толстым.

3. Геннадий Пантелеймонович, в центральную музыкальную школу Вы же поступили не сразу?
— Нет, я не сразу поступил, но это случайность. Но, правда, случайность меня вывела на правильный след. Мама у меня была не музыкант, она мне сказала: «Что ты будешь те же самые произведение играть на втором туре, надо другие». Я за пять дней стал учить другие, в тайне от педагога и не выучил ….. И плохо играл, что тут крутить. Я плохо играл. Мне Гольденвейзетр поставил «отвратительно». Я остановился, не выучил же. И не сумел поступить. После этого год я занимался и за год прошел все остальные классы. (Сам занимался) Пианино тогда уже было, в
прокат взяли. И уже пришёл на следующий год поступать в четвёртый класс с семью классами.
Я играл в бешеном темпе Экспромт Шуберта Es dur и свою вещь. Педагоги спрашивали в каком он классе, а Геннадий Владимирович Шмидт, мой педагог по роялю, пожимал плечами и не знал что ответить, потому что я действительно в третьем классе играл за седьмой.
— В какой класс Вы поступали?
— В четвертый. Поступил к Голденвейзеру. Я действительно у него учился, но с перерывами. Все ученики считаются у Гольденвейзера, а ассистенты разные. На первом курсе я был ассистента, у которого была любимая поговорка: «Ты все равно это не сыграешь, но кое-чему научишься». Это меня абсолютно выбивало. Я только год выдержал, и получил четверку на экзамене, остановился. Мне неудобно было Гольденвейзеру сказать: возьмите меня к себе. И я ему сказал, что я вообще ухожу от него. Я попросился от него. «Ну как же так…» Потом я у другого ассистента был. Ее фамилия Людмила Александровна Сосина и она меня уговорила не уходить от Гольденвейзера. И Он со второго курса сам стал со мной заниматься, до самого окончания. Я перешел к Гольденвейзеру и сразу он назначил мне малый зал консерватории, безо всяких конкурсов. И я играл весь концерт, без всяких остановок и все было ОК. Это был Бетховен.

4. Было ли непонимание, входя в дирижерский мир?
— Ну я и сам был не очень хорош. Я поступил на дирижерский с трудностями. Главный козырь был коллоквиум – я все знал. А по дирижированию хотя меня и одобрили, но там ставили тройки направо и налево. И мне и Катаеву поставили тройки. Потом разобрались и уже после первой же работы с Кондрашиным, к которому меня определили, он говорил, что вот, мол, попал к нам такой сякой талант. Но это буквально через 2 месяца.
5. Как Вы искали, вырабатывали свой стиль работы с оркестром?
— Стиль я и сейчас вырабатываю. Но дело в том, что начались занятия, и уже в классе показывали технику, и надо было её проверять на оркестре. Другой вопрос, не все получалось и не всё мне подходило. И от Гаука не всё, и от Кондрашина не всё. У Кондрашина задействованы рычаги, рычаг кисти, пальцы-рычаг. От плеча – это редко. Участвуют пальцы, но не подчеркнуто. Конец рычага падает в звук. Кондрашин давал все вниз (такая манера). Он приучал оркестр брать звук в нижней точке. Он этого добивался в оркестре. У него были союзники: Аносов (отец Рождественского), сам Рождественский тоже, но он гибче. Он как-то так иногда вверх, но в основном вниз, особенно когда начинал. Есть дирижеры, придерживающиеся этой манеры дирижирования. Правда, как только Кондрашин ушел из оркестра, так сразу пришел Китаенко, у которого точка была вверху, внизу был ауфтакт, ауфтакт был ниже точки. А сейчас у всех основных (больших) дирижеров точка чуть выше. А если внизу, то оркестр играет позже, а так – совпадает. На рояле будем пробовать и так и так. Правда, для пианистов это все равно, а для оркестрантов не всё равно. От Гаука большое значение имела кисть. Он был толстый, руки короткие. На животе руки.. объемно….
У меня был стиль педагога, а свой, свою технику – искал.
6. Когда Вы поступили на симфонический факультет, Вы уже были зрелым музыкантом?
— Достаточно зрелым, потому что, во-первых, занимался на фортепианном факультете, во-вторых, моё образование расширялось за счёт работы в филармонии. В филармонии я работал на лекциях, которые давались при концертах. О программе рассказывает лектор, и я играю куски музыки на рояле.
— У нас сейчас такого не практикуется.
— А в Москве практиковалось. Прямо перед концертом, за час, в фойе в закуточке был рояль, кто хотел, мог слушать. И там я дебютировал как пианист. Как пианист я эти фрагменты играл на рояле, так что я уже выходил за рамки школьной программы. Уже досконально посещал все концерты, все репетиции и всех дирижеров на свете, и хороших и плохих. Всё-всё, и это было с четырнадцати лет.
— Хорошо бы возродить такую практику.
— Будет ли кто-нибудь играть на рояле. Надо найти таких, чтобы играли.

Несколько интервью с Геннадием Проваторовым: 1 комментарий

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *