Михаил Аркадьев: метроритм

Пианист, дирижер, композитор, философ, правозащитник, доктор искусствоведения и автор концепции «лингвистической катастрофы» о предрассудках по поводу тактовой черты

Дальше ›

– Алексей, многие именитые музыканты говорят, что дирижер – профессия второй половины жизни. Вам же в 29 лет уже есть чем похвастаться.

– Несмотря на то что я уже сейчас руковожу несколькими хорами, тоже придерживаюсь мнения, что дирижеры «начинаются» после пятидесяти. Я не имею в виду старт карьеры, я говорю о той профессиональной зрелости, когда маэстро может быть уверен, что делает свою работу идеально. Работать с коллективом я начал достаточно рано: еще будучи студентом Белорусской государственной академии музыки руководил хором младших школьников, работал хормейстером в лингвистическом университете. После окончания вуза меня распределили в детскую музыкальную школу № 1 города Минска. Не лишенный амбиций и считавший себя опытным, я начал работать с учебным хором. Во мне горела идея привить детям любовь к музыке, вырастить если не академических хористов, то хотя бы благодарных слушателей, знающих толк в классике. Спустя год мне доверили руководство образцовым хором «Тоника». С моим приходом его состав изменился: туда вошли ребята со «скамейки запасных», которые к тому времени подтянулись до хорошего уровня. Не успели мы, что называется, спеться, как подошел срок подтверждать звание «образцового» коллектива. Эту процедуру проходят раз в четыре года, как правило, она представляет собой одно отделение концерта, в котором звучат наработанные произведения. Но у нас в запасе почти ничего не было, пришлось за несколько месяцев сделать то, на что в обычном режиме уходят годы.

– А как выбираете произведения для исполнения?

– Дирижер должен фанатично любить то, что исполняет, тогда появляется шанс, что он сможет передать свое настроение хору и в результате появится не просто музыка, а искусство. Вообще хормейстер никогда не приходит в коллектив с предложением исполнить то или иное на следующий день после того, как это задумал. Работа дирижера начинается задолго до репетиций: он тщательно изучает партитуру, знакомится с эпохой, в которой автор создавал свое произведение, а также его биографией, обдумывает ход будущих репетиций. Кстати, дирижеры с мировым именем зачастую выезжают туда, где был композитор, когда создавал музыкальное сочинение, живут в тех местах, гуляют теми маршрутами, чтобы еще лучше прочувствовать произведение.

– Вы на сцене выглядите очень вдохновенно. Когда люди идут в дирижеры, в этом есть что-то от самолюбования?

– За всех коллег ответить не могу, но меня невероятно захватывает сам процесс управления исполнением музыки, в котором я могу быть сопричастным к ее воссозданию из безмолвных нотных знаков в прекрасные звуки: когда движением руки «поднимаю» лавину звука, а потом в два счета по моей команде все стихает. Я получаю истинное удовольствие и испытываю гордость, когда вижу, что работа, проделанная хором и мной, не напрасна и слушатель получил наслаждение. Кстати, нам важна не только оценка маститых музыкантов, но и тех зрителей, которые, возможно, впервые на концерте академического хора. Мы выходим на сцену не просто чтобы петь, а чтобы доносить мысль композитора, прививать любовь к искусству.

– А откуда у вас такая любовь к музыке?

– Мой отец – музыкант-любитель, он играет на нескольких музыкальных инструментах, а дядя – симфонический дирижер, помню, как еще в детстве ходил на его концерты, мне всегда хотелось быть таким, как он. В семь лет я пошел в музыкальную школу, стал играть сначала на цимбалах, затем увлекся фортепиано. Как и все мальчишки, гонял мяч во дворе, разбирал и собирал по запчастям разную технику, интересовался программированием. Когда оканчивал школу и пришла пора определиться, кем я все же стану: программистом или музыкантом, выбрал второе. Откровенно говоря, не было ни одной минуты, когда бы я засомневался в правильности выбора. Столько положительных эмоций и такой сильной энергетики не получаешь ни от чего, кроме музыки. Бывает, в конце концерта чувствуешь, что ты словно выжатый лимон, но благодарные зрители засыпают аплодисментами, отдают хорошую энергию, и ты восстанавливаешься, питаясь этим.

– Если инструмент гитариста – гитара, баяниста – баян, то что можно считать инструментом хормейстера?

– Во-первых, это коллектив, на котором «играет» дирижер. Если коллектив не настроен как следует, то ничего не выйдет. Во-вторых, его слуховые представления: как дирижер слышит музыку внутри, так она будет звучать и у хора. В-третьих, его руки. В них сила дирижера, главное – чтобы они были пластичны и выразительны. Мне очень помогает то, что я левша. Левая рука позволяет тонко передавать мои пожелания в жестах хору, а она, как известно, отвечает за выразительность. Но кроме рук в своей работе хормейстер использует и глаза, и губы и даже брови. Например, если я знаю, что какая-то партия дается певцам сложно, в трудный для них момент я подмигну им и улыбнусь, чтобы поддержать и успокоить.

– Понятно, что когда дирижируешь коллективом, с которым работаешь ежедневно, чувствуешь себя спокойно. А если перед вами хор, который видишь впервые?

– В идеале дирижер должен уметь выйти к коллективу и без слов, при помощи жестов управлять им. Однажды мне довелось руководить сводным хором у стен Национальной библиотеки. Там было несколько сотен певцов, а перед выступлением мы репетировали всего раз. На концерте произведение прозвучало замечательно, именно так, как я его себе представлял. А это значит, хор перенял мое настроение.

– Наверняка после дневных репетиций вы приходите вечером домой и мечтаете о тишине?

– Действительно, вряд ли кто-то ценит тишину так, как ее ценят музыканты. Но тишины хочется не всегда, более того, наверное, удивлю вас, сказав, что кроме классики иногда слушаю хороших популярных исполнителей. Вообще на все случаи жизни и для любой ситуации у каждого, пожалуй, есть своя музыка: когда я хочу отдохнуть – я предпочитаю старинную музыку эпохи Возрождения, барокко, а вот если нужно рано утром взбодриться, то по пути на работу в автомобиле включаю современные динамичные саундтрэки.

07 октября 2011 г.

Ольга ДУБРОВСКАЯ, «ЗН», фото из личного архива Алексея Снитко

— Фестиваль проводится в шестой раз. Обычно в нем участвуют не только хоры из Беларуси, но и зарубежные коллективы. Проводим наш певческий форум не ежегодно, а по мере подготовки совместных проектов, — рассказала нашему корреспонденту начальник отдела по делам молодежи администрации Партизанского района и солистка хора «Спеў Белай Русі» Жанна Гайкова. — В Минске уже выступили голландцы из Амстердама, Роттердама, немцы из Кельна. На этот раз к нам приехали студенты из Бонна. Причем с инициативой выступил дирижер немецкого молодежного симфонического оркестра Вальтер Мик, с которым хористы района познакомились в прошлом году во время гастролей в Германии. Принципиально, что немецкие друзья, как и мы, — артисты-любители. В их оркестре играют экономисты, работники социальной сферы, у нас в хоре поют преподаватели, строители, бизнес-леди… И всех объединяет любовь к музыке. Поскольку оркестр из Бонна довольно большой, мы, чтобы уравновесить звучание, обратились за помощью к Минскому государственному музыкальному колледжу, и он «командировал» к нам 10 своих учеников. Таким образом, в проекте теперь заняты 70 человек — 45 немецких оркестрантов и 25 наших певцов.

На следующей неделе белорусские любители хорового пения совершат ответный визит в Германию. Месса Франца Шуберта «Ля-бемоль мажор» в том же исполнении прозвучит в университете и одном из городских костелов Бонна.

«Вечерний Минск«
Автор: Алексей ЮРЧЕНКО

«Единственный стимул, который позволяет человеку достигать творческих высот — это жажда обладания тем, чего у него нет…»

Игорь Корнелюк

Послушать музыку

Полезно обсудить всегда актуальную тему записей хоров, ибо почти любому, кто занимается звукозаписью, приходится сталкиваться с этим жанром, результаты же не всегда бывают удачными, а иногда и просто печальными, несмотря на кажущуюся простоту процесса.

Хор a capella

Несколько слов о расстановке хористов. Для примера возьмем смешанный хор, большой или камерный. Классическая схема расстановки самая распространенная: сопрано — первые один или два ряда слева, альты первые один или два ряда справа; за сопрано, то есть третий или третий и четвертый ряды — тенора, а за альтами — басы, причем вторые, более низкие, ближе к центру.

Хочу немного уточнить: тенора и басы находятся, точнее, не только «за» сопрано и альтами, а, скорее, «над» ними, так как хористы стоят, как правило, на хоровых станках, которые обычно имеют четыре ступени. Кроме того, любой хор стоит не по прямой линии, а небольшой вогнутой дугой так певцы лучше слышат друг друга и звучание становится более компактным. Второй вариант: хор стоит секторами (не «штабелями», как ответила одна студентка, а «секторами») слева направо по партитуре сопрано, альты, тенора, басы. Иногда тенора и басы меняются местами. И, наконец, третий вариант: хор располагается квартетами. Такой вариант встречается реже. Так располагался знаменитый американский хор под управлением Роберта Шоу, великолепный хор, гастролировавший в СССР. Такая же квартетная расстановка у современного Уральского камерного хора (г. Пермь) под управлением Владислава Новика, записавшего более десятка дисков русской духовной музыки и получившего прекрасные отзывы на Западе. Кстати, в этом хоре приняли остроумное решение располагать хористов не на станках, а на небольших, разной высоты подставках-скамеечках на одного человека. Очень удобно на гастролях, в залах, где нет станков.

К какому же звучанию хора мы должны стремиться? Это, как всегда, зависит от произведения, которое исполняется. Если это светская музыка представим себе звучание красивого концертного зала, если духовная акустику православной церкви или католического собора. А если народные песни в авторской обработке? Здесь тоже, наверное, концертный зал, но более «сухой» по акустике, ведь надо помнить о скороговорках в народных песнях («веникиповеники» и т.д.) как бы не «размыть» артикуляцию! А если русский хор исполняет народные песни? Бытует мнение, что эти песни пелись на открытом воздухе и поэтому не надо никакой акустики ввиду отсутствия отражений. Это, мне кажется, странно не все же пелось в открытом поле или степи? А на опушке леса, на берегу реки и т.п. разве нет отражений? Даже эхо бывает! Конечно, когда хор записан достаточно воздушно, это звучит красивее разумеется, с учетом жанра.
Теперь вернемся к расстановке хора. Какая из них для нас привлекательнее? Помоему, проще всего и удобнее для записи (не красивее и эффектнее, а именно удобнее), когда хор стоит секторами: поставил микрофон к группе, направил на ее середину и на пульте устанавливаешь весь баланс между группами.

А при «квартетной» расстановке? Здесь никакого баланса микшированием мы на пульте не создадим, придется бегать к микрофонам и поправлять, направлять, пока не добьемся баланса. Классическая и «секторная» расстановки все-таки более контролируемы.

А теперь о том, сколько использовать микрофонов. Точных и конкретных рекомендаций дать просто невозможно и помещения разные, и музыка разная, и разные хоры, когда каждый имеет свое специфическое звучание. Но коечто всетаки можно сказать.

Как показывает практика, для записи стандартного хора в стандартном зале или студии требуется три ряда микрофонов, собственно, также, как и для стандартного оркестра.
Это общий главный микрофон, точнее, микрофонная пара (у нас же стерео), а то и три (технология decca tree), вдруг у нас surround! Индивидуальные по количеству групп четыре или больше, и два дальних «воздушных» (некоторые ставят три, а то и четыре).

Очень важно правильно поставить общий микрофон обычно спарку или стереомикрофон, можно, в зависимости от условий, применить и не очень широкое АВ. Но здесь мы вступаем в некоторый конфликт с дирижером самое лучшее место для микрофона занимает именно он. Надо договариваться! Как правило, дирижер немного уступает, если же нет, надо как-то все равно исхитриться водрузить микрофон в нужное место (для этого же существуют стойки с «журавлями»). В общем, важно найти такую точку, чтобы па общем микрофоне хор звучал однородно, чтобы все группы были в балансе, чтобы был разборчив текст, независимо от того, известен ли вам язык, на котором исполняется произведение или нет.

Обычно такая точка, в зависимости от размера хора, находится в 2,5…3,5 метрах от первого ряда хора, чуть выше голов верхнего ряда, и направлен микрофон в точку между средними рядами певцов. Таким образом, при некоторой коррекции высоты и направленности, можно получить достаточно ровное звучание групп и хорошую слитность голосов. Какую систему стереофонической записи выбрать для общих микрофонов? Мне кажется, XY будет звучать бедновато, и я бы рекомендовал ORTF или неширокое АВ. АВ надо использовать очень осторожно, чтобы избежать «дыры» в середине, к тому же можно потерять вторые басы, они ведь обычно стоят ближе к центру. Существуют теоретически еще системы MSзаписи, но суммарноразностные преобразователи в современных пультах встречаются редко. Правда, существует и технология псевдоMS, но это совсем другая тема.

Обойтись только общим микрофоном и добиться при этом красивого и рельефного звучания хора большая редкость и большое везение. Здесь должны совпасть различные компоненты исполнительский уровень хора, характер акустики, подходящей для исполнения данного произведения, качество микрофонов и всего звукового тракта. Что касается характеристики направленности общего микрофона то опять же это диктуют условия записи: если приходится писать только на общие микрофоны (one point), то в гулком помещении лучше использовать кардиоиды или широкие кардиоиды; если не очень гулкое, можно попробовать восьмерки или круговые. Но если будут применяться дальние «воздушные» микрофоны, то в круговых общих микрофонах нет необходимости, ведь, очевидно, в качестве дальних будут применяться как раз ненаправленные или двусторонние.

Перейдем теперь к индивидуальным микрофонам ведь всегда хочется записать рельефно. Да и с разборчивостью текста будет меньше проблем. Меньше, если эти микрофоны правильно поставить. А то, может случиться, что ктонибудь из особо старательных хористов «засолируст» или свистящие гласные засвистят, а шипящие зашипят, шелест нот превратится в жуткий треск… В общем, все недостатки исполнения больше всего слышны именно на индивидуальных микрофонах. Правда, на общем «дирижерском» микрофоне можно частенько услышать если и не пение дирижера, то, во всяком случае, шепотом произносимый текст. Тут надо держать ухо востро!

Так как же все-таки ставить ближние микрофоны? Есть два стандартных варианта:

Первый. Перед хором, примерно в одномполутора метрах от первого ряда хора, ставятся четыре микрофона («по рампе») на высоте чуть выше голов второго ряда, если рядов четыре. Если в хоре два ряда, то микрофоны устанавливаются чуть выше голов первого ряда и направляются над головами второго ряда или, соответственно, первого ряда при двух рядах, но ниже голов третьего ряда (или второго при двухрядном расположении) (рис. 4 и 5).
Напомню, что это при усредненной акустике зала. Акустика помещения вносит свои коррективы. Кроме того, надо учитывать и глубину хоровых станков. Если ступени слишком широкие, то расстояние от микрофонной стойки до первого ряда может быть несколько меньше, но тогда сам микрофон следует поднять повыше, а направить в туже точку, как было сказано выше, чтобы не потерять верхние ряды, которые в этом случае являются не только «верхними», но и «дальними».

В некоторых случаях можно индивидуальные микрофоны ставить и выше, на уровне глаз певцов, но настраивать всетаки придется в точку между вторым и третьим рядами. Опять же смотря какой хор, какие голоса… Помните, у поэта: «Есть женщины в русских селеньях… Коня на скаку остановит…» и т.д. Так вот, если такие боевые женщины будут, например, в группе сопрано, то есть опасность потерять теноров. Будем • работать с микрофоном поднимем стойку еще выше и направим микрофон на теноров. Случается также, что дирижер по своим хормейстерским соображениям меняет местами женскую и мужскую группы — у всех свои проблемы, а цель одна.

Второй вариант при классической расстановке хора. Ставится по одному микрофону на каждую группу, при этом вполне пригодна широкая кардиоида, если есть таковая, напротив середины каждой группы. Получаются две пары микрофонов, слева и справа, одна над другой (рис. 6 и 7). Но при этом необходимо помнить о фазах! Каждый микрофон направлен в точку между рядами «своей» группы.

Если ступени хоровых станков слитком широки, то стойку надо ставить ближе к хору или воспользоваться «журавлем», главное, чтобы микрофоны находились на одинаковом расстоянии каждый от своей группы. Если хор очень большой, 70 и более человек, то четырех индивидуальных микрофонов при такой расстановке может не хватить придется удвоить их количество и поставить по два микрофона на каждую группу. Если с микрофонами дефицит, то, по всей видимости, придется обратиться к первому варианту «по рампе».
Бывает ситуация еще сложнее, когда к большому взрослому хору добавляются дети, как это порой случается при записи хора Хоровой академии п/у B.C. Попова. Приходится к этим, хоть и голосистым, но все же детям, ставить пониже дополнительные микрофоны, штуки четыре. Ведь не будут же взрослые хористы держать па руках маленьких певцов? Хотя для телевидения было бы интересно!

Предположим, что все удалось: баланс найден и между группами хора, и между группами микрофонов, и даже получена красивая «реверберация» на индивидуальных микрофонах, выставлен средний уровень после прослушивания отдельных громких и тихих мест… Все хорошо!

Какие же проблемы ожидают нас впереди? Их не так уж мало! Выше упоминалось, что должен быть разборчив текст, независимо от языка исполнения, но при старательной артикуляции могут быть слишком подчерк! гуты шипящие и свистящие согласные, что побороть чисто микрофонными приемами мало вероятно, как их ни наклоняй и ни верти это же не запись чтеца или солиставокалиста, когда такая манипуляция может помочь. Эквалайзером тоже лучше не пользоваться, чтобы не потерять тембр. Остается только взывать к дирижеру и к самим хористам, чтобы за этим последили они это умеют, уверяю вас!

Второе, пожалуй, самое неприятное комбинационные частоты. Это биение голосов, возникающее при громком пении, особенно на высоких голосах, а уж на детских! Они проявляются в виде хруста, треска и похожи на нелинейные искажения. Этот призвук иногда присутствует даже в голосах некоторых солистов, а на хоре может приобрести глобальные масштабы. Эквалайзер нам, оберегающим тембр, пе помощник. Одно средство попросить смягчить эти неудачные звуки самих исполнителей. И можно еще попытаться расставить хористов пошире, подальше друг’ от друга, даже за счет временного уменьшения их количества (естественно, посовещавшись с дирижером). И, конечно, особо внимательно следить за малейшими перегрузками на любых участках звукового тракта.

Далее. Всем известно, я надеюсь, что такое «цепное дыхание». Когда это делается пе очень аккуратно, возникает короткий провал в звучании какойлибо из групп. Придется эти места переписывать другого рецепта нет. Главное не прозевать.
Теперь что касается октавистов. Особенно красивы эти голоса на последних аккордах в конце фраз, в конце произведения. Бывает так, что даже если эти представители «хоровой элиты» и участвуют в басовой партии в целом, то перед особо важными низкими нотами переходят на «индивидуальный режим» и замолкают, чтобы собраться с силами и особо эффектно «поставить» низшую ноту. Здесь тоже следует вмешаться звукорежиссеру, чтобы не было заметного исчезновения самых низких голосов, а также неожиданного и даже акцентированно резкого их появления. О «суфлерской» деятельности дирижера уже было сказано. Не все в этом сознаются, но на некоторое время все же затихают.

И, конечно, тональность. Не надо принимать на веру, что «держим строй» — необходимо обязательно надо самим убедиться в этом. А то при монтаже случится катастрофа склеить куски с расхождениями в тональности невозможно. Неплохо было бы в аппаратной иметь камертон, чтобы точнее уловить «плавание строя» и вовремя сделать нужные дописки. Чтобы подстраховаться, хорошо иметь хотя бы один пристойный целый дубль в качестве резерва. Особо надо держать ухо востро, если дирижер по каким-то причинам несколько раз меняет тональность, дабы не запутаться, какие дубли в каком строе.
По мере усталости группы хора могут зазвучать более пестро, чем в начале записи, появятся отдельные «псевдосолисты». Наше дело это услышать и пресечь. Вернее, пресечет дирижер после нашей жалобы.

Ну, и внешние помехи: шум нот, находящихся в руках исполнителей, треск станков и пр. Ступени станков можно полить водой, на короткое время это может помочь. А шуршащие нотные листы хорошо бы вложить в жесткие папки.

Частенько в хоровых произведениях можно встретить и сольные партии. Важно понять, в каком ключе это должно звучать: то ли это явное соло, то ли это реплика из хора. Надо обязательно это оговорить с дирижером. Если настоящая сольная партия, то солиста лучше «оторвать» от хора, писать на отдельный микрофон, причем желательно поместить солиста со своим микрофоном спиной к индивидуальным микрофонам хора и перед общим, что поможет сохранить солиста в том же акустическом пространстве, что и хор.
Если это краска, реплика из хора, то отдельный микрофон не понадобится, лишь бы был разборчив текст. Если план получится слишком далеким, то можно попросить солиста встать ближе к одному из индивидуальных микрофонов хора. А если понадобится особый колорит, например ангельский «голос с небес», как, скажем, в «Литургии» Рахманинова в номере «Тебе поем», то солистку можно вывести в зал или в хоре отвернуть от микрофонов, вплоть до того, чтобы встать спиной к дирижеру, он не обидится.

Иногда, при кристально чистой интонации и при удачной расстановке микрофонов, на длинных и негромких аккордах можно услышать первый октавный обертон, а уж совсем редко и второй, квинтовый через октаву. Красиво!

Еще несколько слов о небольших хоровых коллективах. Я думаю, никому не придет в голову ставить все три «слоя» микрофонов на хор из двенадцати человек. Наверное, можно обойтись и двумя общими, добавив к ним два «воздушных», если надо.

Бывают ситуации, когда хор из 18…20 человек располагается в один ряд, как, например, хор СвятоДанилова монастыря п/у Г. Сафонова. В этом случае целесообразнее на общих микрофонах использовать систему АВ, даже, может быть, добавив на каждую группу индивидуальные микрофоны. Но каждый конкретный случай имеет свои особенности и свои решения, всего не перескажешь, на то и творчество!

Хор в сопровождении фортепиано

Это совсем не простой вид записи: хор требует, как правило, достаточно «воздушного» звучания, а рояль, попадая на хоровые микрофоны, будет «улетать», терять разборчивость и свой тембр. К тому же, находясь по необходимости довольно близко к хору, фортепиано звучит с достаточно большим уровнем на этих микрофонах. Чтобы спасти тембр и придать разборчивость инструменту, приходится подставлять к нему свои микрофоны, и может так выйти, что получится не хор в сопровождении фортепиано, а наоборот фортепиано в сопровождении хора. Здесь особо требуется чувство меры, чтобы рояль не оказался ближе хора, в другой акустике. да еще чтобы рояль не оказался на периферии стереобазы. В данном случае средства ограничены. Может быть, придется хор писать менее воздушно, чем хотелось бы, но надо както спасать ситуацию. В любом случае надо получить оптимальный результат в этом неудобном для записи жанре.

Хор с оркестром

Ко всем указанным ранее проблемам записи хора a capella добавляется еще немалый набор новых неприятностей. Как правило, на концертных площадках и в студиях хор размещается на станках позади оркестра. Как исключение, хор может находиться слева и справа от оркестра, но это случается, в основном, когда в произведении участвуют два хора, а бывает и три два взрослых и один детский, как, например, в Восьмой симфонии Г. Малера.

В чем же проблема? С какой бы стороны хор ни находился, он все равно оказывается позади оркестра в экстремальной зоне, где под хоровыми микрофонами нас подстерегает опасность в виде группы ударных инструментов и медных духовых, а валторны и туба вообще «дуют» практически в наши хоровые микрофоны. Конечно, если позволяет пространство, то можно както «разгрести» эту ситуацию, «отодвинув» от хора опасные группы инструментов. А если запись происходит в студии, то, конечно, в какойто степени могут помочь щиты, если с их помощью удастся отгородить мешающие источники звука. А хоровые микрофоны придется ставить несколько ближе к хору, чем при записи a capella. Об общем, специально хоровом микрофоне, никакой речи быть не может. Его функцию выполняет удачно поставленный, с учетом «интересов» хора, общий микрофон оркестра, а в некоторой степени и индивидуальные микрофоны в оркестре, расположенные неподалеку от хора (микрофоны дерева, ударных, арфы, органа).

Если же студия такой огромный коллектив не может вместить без ущерба качеству звучания, то в этом случае хор записывают наложением на оркестровую фонограмму, как практиковалось на всесоюзной студии грамзаписи «Мелодия» при записи опер. Это, конечно же, проще, но не надо забывать о единстве звучащего пространства. А в некоторых богатых и технически развитых странах удается все записывать одновременно из разных помещений: хорового, оркестрового, отдельного для солистов при соответствующем техническом обеспечении: мониторы, видеоконтроль и т.д. Но нам это и не снилось…

При записи ораториальных жанров следует особо уделить внимание колористическим изыскам композиторов, когда частенько в унисон с какой нибудь группой хора звучит или группа струнных, или какой либо духовой (в основном деревянный) инструмент. Это не совсем простая задача, ведь нельзя потерять текст у хора, если это не вокализ, и в то же время услышать дублирующую партию в оркестре. Если получится, то «чувство глубокого удовлетворения» саундом слушателям обеспечено.

Источник: ссылка

Концертный зал детской филармонии возводят в соответствии с программой реконструкции, реставрации и восстановления исторического центра столицы, начатой в 2004 году. Ее цель — создание единого архитектурного комплекса этой части Минска.

Автором проекта выступает архитектор Сергей Багласов, под руководством которого восстанавливали Минскую городскую ратушу. Детская филармония будет стоять на специальной плите, которая защитит здание от вибрации метро.

Заказчиком объекта выступает КУП «Мiнская спадчына», генеральным проектировщиком — ООО «Трайпл», генеральным подрядчиком — ОАО «Стройтрест №1″. Стоимость проекта — примерно Br20 млрд.

КУП «Мiнская спадчына» создано решением Мингорисполкома в феврале 2004 года для обеспечения комплексного подхода по реконструкции, реставрации, воссозданию, эксплуатации и сооружению зданий квартала «Верхний город», Троицкого и Раковского предместья, Замчища. В границах его территории расположено более 200 зданий и сооружений.

Проектирование «Детской Филармонии церкви Святого Духа» в г. Минске

В декабре 2009 г. инженерный отдел нашей компании совместно с творческой мастерской компании «Трайпл » приступил к работам по акустическому проектированию зала Детской Филармонии церкви Святого Духа.

Приятно сознавать, что помимо типового строительства жилых домов в г. Минске, не малое внимание уделяется и строительству объектов социально-культурного назначения. Это нашло свое отражение в утверждении плана по реконструкции исторического центра Минска. Согласно ему уже выполнена реконструкция городской ратуши. И вот, наконец, по соседству с ратушей решено было воссоздать церковь святого Духа, разрушенную в 1936 году. Данные работы было поручено провести проектной мастерской ООО «Трайпл». Планируется воспроизвести объект в его первоначальном облике XVII в. Однако назначение здания будет не культовым. В нем предполагается разместить зал детской филармонии. Не смотря на то, что филармония и детская, но решено было отнестись к данному проекту со всей серьезностью. Помимо точного повторения внешнего облика и интерьера, решено было уделить большое внимание акустике зала.

Поскольку акустическому проектированию в нашей стране раньше не уделялось должного внимания, то решено было обратиться в компанию ООО «Акустические материалы». Для наиболее подробного изучения акустических параметров, совместно с нашими партнерами из «Acoustic Group» (г. Москва) было решено создать компьютерную 3D модель зала.

Компьютерное моделирование позволяет получать такие важные параметры как: время затухания ранних отражений -EDT, индекс четкости звука -D50, индекс ясности -C80, энергия ранних боковых отражений -LF80, коэффициент речевой разборчивости -RaSTI, сила звука -G. Данные характеристи невозможно получить иным путем. Построенная модель показала, что зал по своим геометрическим параметрам соответствует акустическим критериям, однако в существующей отделке интерьера зал получается достаточно гулким. В связи с этим нами был предложен комплекс мероприятий по акустической коррекции в зале. Для этого были разработаны конструкции, на основе специальных акустических материалов. Причем в подборе учитывалось, что их внешний вид не должен отличаться от исторического облика. После многочисленных экспериментов были выбраны материалы, которые подходят как с акустической, так и с исторической точки зрения.

Сейчас можно с полной уверенностью говорить о том, что этот воссоздаваемый памятник архитектуры станет не только символом возрождающегося исторического Минска, но и пионером в области освоения нового подхода в области архитектурной и строительной акустики.

Инженер-акустик
Гвоздев Виктор

Источник — ссылка

Музыкальные десятилетки: история вопроса

МАРИНА АРШИНОВА считает, что у специального детского образования в России есть только великое прошлое и фарсовое настоящее

Дальше ›

Шоу-бизнес в классической музыке

Как изменилась профессия классического музыканта и какие качества теперь от него требуются

Дальше ›