Дирижер Валерий Полянский – однолюб. Почти 40 лет он возглавляет созданный им Камерный хор, с 1991 года к нему прибавился симфонический оркестр. Так родился уникальный коллектив – Государственная академическая симфоническая капелла России, способный спеть и сыграть все: от мадригалов Джезуальдо до “Джезуальдо” Шнитке. Валерий Полянский – человек увлеченный. Если пишет диски, то за дело берется основательно: более 80 компакт-дисков, на которых запечатлена практически вся русская музыка – Танеев, Гречанинов, Рахманинов, раритеты западных классиков – Регера, Шимановского… Если ставит оперы в концертном исполнении, то не ограничивается одной: с 2000 года им было исполнено 23 оперы! Заслуги Валерия Полянского отмечены почетными званиями и наградами. Он – лауреат Государственной премии России, народный артист России, обладатель орденов Почета, “За заслуги перед Отечеством” IV степени, за пропаганду духовного наследия России – орден Сергея Радонежского. В эти дни Валерий Кузьмич ПОЛЯНСКИЙ отмечает 60-летие и согласился ответить на вопросы газеты “Культура”.
– Как вы себя ощущаете, подойдя к этой дате? Есть ли потребность подвести какие-нибудь итоги ?
– Живу в интенсивном ритме: утром репетирую с оркестром, затем еду к хору, вечером приходят солисты. Я так работаю постоянно и надеюсь продолжать и дальше, пока хватит сил. Что касается итогов, то их подвожу каждый раз после концерта. Всякое исполненное сочинение – итог какого-то отрезка жизни, который и я, и оркестр, и хор, и солисты, работающие со мной, проживают в данный конкретный момент. И “пораженья от победы” я не отделяю.
А что касается “груза лет”, то пока его не ощущаю. Для меня самое главное – творческое удовлетворение от работы: могу играть то, что мне нравится. Важно также, что в коллективе – творческая атмосфера.
– А как вам удается поддерживать спокойный моральный климат ?
– Надо любить людей. Я предпочитаю “не заметить” чью-то ошибку на репетиции и позже вернуться к этому месту: как правило, человек исправляется сам. Недовольство и унижение не могут стать фундаментом для творчества. Кроме того, предпочитаю брать молодых музыкантов, так как мне легче воспитать неопытного, но открытого к сотрудничеству человека, чем иметь дело с музыкантом, пришедшим из другого коллектива, привыкшим к иным традициям, иному типу взаимоотношений. Мне приятно отметить, что среди молодежи в Госкапелле – много по-настоящему талантливых людей, работающих с удовольствием, стремящихся к тонкой игре. Мы проводим много групповых репетиций, индивидуальных занятий с солистами. Воспитание постепенно дает свои результаты, и потом – у оркестрантов появилось больше времени для совершенствования собственного мастерства. С получением гранта отпала необходимость бегать по халтурам, прекратилась текучесть кадров.
– То есть грант Правительства России помог стабилизировать ситуацию ?
– Безусловно, хотя определенные проблемы остались – например, у нас по-прежнему нет своей базы. Сейчас хор репетирует в нашем офисе на Пятницкой улице, а оркестр – на “Мосфильме”. Аренда “чужого” помещения стоит уйму денег, переезды из зала в зал отнимают много времени, учитывая пробки в городе. Когда сводные репетиции происходят в одном помещении, а групповые – на другом конце города, приходится возить инструменты, нотный материал. В общем, трудностей – масса. Мне лично ситуация видится бесперспективной, но мой директор – оптимист и, учитывая заслуги Госкапеллы, надеется, что удастся найти какой-то выход.
– Вам приходится большую часть репетиций – с солистами и хором – проводить в маленьком тесном помещении. Есть ли отрицательный эффект?
– За эти годы появился опыт, так что приходится идти на хитрость, петь, представляя иную кубатуру зала. Но все равно, выходя на сцену Большого зала консерватории, я всякий раз заново пристраиваюсь. А репетируя оперу, ищу наилучшую расстановку для хора и солистов: она для каждого композитора – своя. Все зависит от плотности оркестровки, вокальной тесситуры.
– Есть ли у вашего коллектива репертуарная “ниша”? Показалось, что в последнее время ваше внимание больше было отдано оперному жанру ?
– Мы играем различную музыку, так как наличие хора и оркестра позволяет работать во всех жанрах. Но сама по себе опера мне очень интересна. Кроме того, обратился к формату концертного исполнения в противовес тому, что делается на сценах некоторых наших театров, где режиссура заслонила собой музыку. Стараюсь, чтобы было наоборот.
– Есть ли ограничения в выборе партитур, например, только редкие оперы ?
– Нет. Мы действительно “подняли” много опер, никогда не звучавших в России. Но также играем и популярные произведения, пытаясь по-другому их прочитать.
Еще очень люблю кантатно-ораториальный жанр, под который, собственно, создавалась Капелла. В общем, обладая таким инструментом – хором и оркестром,- можно сделать очень многое.
– Вы ориентируетесь на российских певцов, тогда как ваши коллеги стремятся приглашать западных солистов в оперные проекты .
– Когда говорят, что в России некому петь, я с этим категорически не соглашаюсь. А как же тот факт, что в большинстве ведущих театров Европы поют российские певцы? Там они хороши, а здесь никому не нужны? Что касается меня, то образовалась большая группа певцов, постоянно работающих вместе со мной. Считаю, что дирижер обязан разбираться в вокале, в певческой технологии, в театральной драматургии, тогда только можно дирижировать оперой. Почитайте книгу Джузеппе Вальденго “Я пел с Тосканини”, где этот выдающийся баритон описывает, как Тосканини учил его чуть ли не каждой ноте. Только при таком подходе можно выточить определенный стиль.
– Сколько вы готовите одну оперу ?
– Если певцы приходят с уже выученным материалом, то примерно месяц. Работаю и над нотным текстом, и над вокалом, и над интонацией, и над режиссурой, особенно в комических операх, чтобы “растормошить” солиста. Иногда приходится долго “впевать” с ним ту или иную арию. Как ни странно, хуже всего учатся маленькие – “моржовые” – роли. У певца срабатывает психология: вроде несколько фраз, чего же “выкладываться”? Но я стремлюсь добиваться нужного результата, чтобы общий вокальный ансамбль был на одном уровне.
– Очевидно, что в вас сильна потребность передать свой опыт, свои знания .
– Меня так учили мои педагоги: Борис Иванович Куликов, Геннадий Николаевич Рождественский. Потом часть дирижерской профессии – это педагогика, умение воспитать музыканта. А что такое хормейстер? Учитель пения. Так что я с удовольствием занимаюсь и с певцами, и с оркестрантами. А в Московской консерватории веду класс симфонического дирижирования.
– В вашем архиве масса рецензий, где превозносят звучание вашего хора. А в чем секрет ?
– Я обучаю хористов владению высокой формантой: тогда голос способен и идеально сливаться с другими голосами, и наполнять зал, прекрасно подходит к разным стилистическим манерам. Был как-то смешной случай. На “Променад-концертах” в Лондоне наш хор пел совместно с хором Би-би-си кантату “Свадебные рубашки” Дворжака. Их 120 человек и нас примерно 50 певцов. Утром на генеральную репетицию в Алберт-холл приходит наш хор и два англичанина: хор Би-би-си состоял из любителей, и они все в тот час находились на своих работах. Я запаниковал: что же будет вечером на концерте? Ничего принципиально не изменилось: наш хор тембрально просто “поглотил” их.
Поэтому я не боюсь петь “Колокола” Рахманинова, “Иоанна Дамаскина” Танеева, “Реквием” Верди и другие сочинения, рассчитанные на большой хоровой состав. У моих певцов – объемный звук, так что численность в данном случае не играет роли. Конечно, все зависит от качества голосов. В настоящий момент я ими доволен.
– Однако при наполненности звучания, пение вашего хора не тяжеловесно …
– У нас часто считают, что хор – это когда ничего непонятно, когда слышна некая звучащая масса. Я же стремлюсь к абсолютной ясности голосоведения, прозрачности звучания. Так меня воспитали мои учителя, гениальный педагог по вокалу Татьяна Дмитриевна Смирнова и хормейстеры Глеб Иванович Савельев и Константин Петрович Виноградов, много рассказывавшие мне о работе дирижеров Синодального хора.
– В репертуаре вашего хора – почти вся русская музыка. Есть ли наиболее любимые композиторы ?
– Репертуар хора огромен. Просто в последнее время так сложилось, по разным причинам, что в программах преобладала русская музыка. А начинал я с мадригалов, исполнял Шютца, Монтеверди, Орландо Лассо, Гастольди, Жоскена Депре. В первые годы мы освоили и сложнейшие современные хоровые партитуры – Хиндемита, Шимановского, Вила-Лобоса, Кшенека, Дебюсси, Равеля, Пуленка, Мийо. Для меня специально писали сочинения Сидельников, Шнитке, Денисов, Виеру…
Что касается предпочтений, то, к примеру, я очень люблю хоровые концерты Дмитрия Бортнянского. В свое время я провел целый абонемент, где спел всего Бортнянского. Потом проехали с этой программой по всей России. Споем концерт в Сибири, мне секретарь обкома жмет руку, а в Москву пишет отчет: “Полянский пропагандирует поповщину”. Сколько раз меня вызывали на Старую площадь: “Опять ты свои панихиды разводишь”. Время было непростое.
– Уехать на Запад не собирались ?
– Нет, я не мог бросить хор. После потрясающего успеха на конкурсе в Италии, мы вели активную концертную деятельность, уже было свое имя.
– А вы не чувствовали себя за “железным занавесом”, оторванным от того, что делалось тогда в музыкальном мире ?
– Знаете, я всегда был в курсе того, что творилось на Западе, специально этим интересовался. У меня богатейшая нотная библиотека и фонотека.
– Вы слушаете чужие исполнения? Некоторые считают, что это мешает формированию собственной интерпретации …
– Слушаю с особой точки зрения. Беру десять разных исполнений и сравниваю, как звучит в каждом случае оркестр, анализирую технологию, логику построения формы. Так воспитывается слух. Например, на мой взгляд, должна быть разница в трактовке акцентов. У Чайковского, у Малера я предлагаю оркестрантам играть выразительно, но не делать акцент, так как считаю, что композитор этим значком графически просто хотел выразить экспрессию и насыщенность звучания.
– Вы не боитесь, что вас будут обвинять в неуважении к авторской воле, искажении штрихов ?
– Если вы проанализируете известнейшую запись Мравинского финала Пятой симфонии Чайковского, то убедитесь, что, не переделав все штрихи, сыграть в его темпах невозможно. Такие же вещи можно найти у Мравинского относительно симфоний Шостаковича.
– Но, вероятно, композитор ему позволял это ?
– Мне представляется, что Шостакович каждый раз слушал “с чистого листа”. Так же, как и Шнитке. Альфред Гарриевич часто приходил после концерта и говорил: “Сегодня был лучший вариант!” И так каждый раз. У него было свежее впечатление от своей музыки. Я как-то наблюдал за Шнитке в зале, когда его сочинением дирижировал Геннадий Николаевич Рождественский. Шнитке слушал и заново переживал свою партитуру. Он на глазах “старел” и “болел” вместе с этой музыкой. И я это ощущаю, поэтому, например, не дирижирую Восьмую симфонию Шнитке, пока подожду повторять
“Джезуальдо”: это страшная музыка.
– Считается, что дирижер – это как бы сверхмузыкант, обладающий универсальным знанием о музыке. Это так? И как все же можно сформулировать суть дирижерской профессии ?
– Дирижер сам по себе не играет, он управляет исполнительским процессом других и должен все контролировать как бы со стороны. То есть это особый тип слышания, особый подход к партитуре, а не только ремесленная функция – показать в нужный момент вступление того или иного инструмента.
Дирижер должен обладать определенным ритмом, специфической дирижерской памятью, чтобы свободно с одного темпа перейти на другой.
Дирижер должен уметь выстроить конструкцию сочинения, выявив его своеобразие, зоны кульминации, найти точку золотого сечения. Руки дирижера – тот передаточный аппарат, который способен выразить его музыкальные ощущения и внушить их музыкантам.
– Часто можно наблюдать картину, когда дирижер на концерте постоянно отбивает размер. Иногда прямо-таки двумя руками. Это действительно необходимо ?
– Отсчитывать размер нужно на начальной стадии репетиций, чтобы наладить ритм, пульс. Главная задача дирижера, на мой взгляд, воспитать единое ощущение пульса в оркестре, чтобы он мог играть сам, чтобы дирижер мог его “отпускать” и переставать “отбивать” ритм. Это возможно не в любой музыке. Можно показать фразу, сделать ускорение или замедление и потом перестать тактировать, не выключаясь, разумеется, из общего процесса. Заострил внимание и “ушел на второй план”.
– А так называемая харизма ?
– Без этого тоже нельзя. Иногда великий музыкант встает за дирижерский пульт, показывает непонятно, а музыка получается. Имя его “играет”. А выйдет студент, делающий все идеально, но оркестр не станет его слушать. Для дирижерской профессии очень важна внутренняя энергетика, магнетизм, если хотите. На репетиции мы отрабатываем детали, учим партитуру, но на концерте должно возникнуть новое качество, суммирующее нашу работу. Тогда можно считать, что исполнение состоялось.
– У вас есть любимые солисты ?
– Да. Те, с кем мне удобно играть. Это такие замечательные музыканты, как Виктория Постникова, Николай Петров, Александр Гиндин, Денис Мацуев, Владимир Овчинников, Станислав Иголинский, Андрей Диев. Мы много выступали с Лианой Исакадзе, Юлией Красько, Александром Рождественским, Максимом Федотовым, Денисом Шаповаловым. Данный список можно продолжать и продолжать. Для меня важно взаимопонимание с солистом, чтобы он учитывал, в каких местах можно делать рубато, а где он должен считаться с фактурой оркестра и с технологическими возможностями оркестрантов, в частности духовиков. Для этого нужно хорошо знать партитуру. Это же концерт для солиста и оркестра, где каждый не может быть сам по себе, нужно искать компромисс. Мне часто приходилось аккомпанировать на конкурсах – имени Чайковского, имени Скрябина, имени Рахманинова. Сыграешь подряд восемь концертов Скрябина, и они все выходят разные. Потому что каждый солист индивидуален, и я ищу к нему подход.
– А как вы относитесь к аутентичному направлению ?
– С большим интересом. В молодости начинал заниматься аутентичным исполнительством. В 1970-е годы у меня был камерный оркестр студентов Московской консерватории, и тогда с нами играл Алексей Любимов на молоточковом фортепиано; он, собственно, и увлек меня в эту область. Наш оркестр был одним из первых в России, который пытался освоить барочные приемы: раздувание звука, игру без вибрации, штриховую систему. Я читал массу литературы об этом, что-то взял на вооружение и применяю, между прочим, не только в старинной музыке, но и в Чайковском, Мусоргском. Например, в “Картинках с выставки” в “Богатырских воротах” есть хорал у духовых, и я предлагаю оркестрантам играть его без вибрато. В Шестой симфонии Чайковского в определенных местах прошу струнников убрать вибрацию, чтобы добиться “мертвого” звука. Я использую данный прием как особую краску, чтобы добиться определенного образа.
– Когда вы готовите то или иное произведение, вы слушаете записи, изучаете партитуру …
– Не только. Чтобы продирижировать Первой симфонией Бетховена, надо знать остальные восемь, квартеты и сонаты, без которых никак нельзя понять его стиль. Потом углубляешься в музыку современников – Моцарта, Гайдна. Приходится также читать массу литературы, касающейся не только непосредственно данного сочинения или композитора, но и о его времени, его современниках. Углубляюсь в книги по истории, по живописи, по философии…
– У вас бывает свободное время ?
– Нет. Даже когда вырываюсь дней на десять в отпуск, куда-нибудь к морю, то везу с собой полчемодана партитур, записей, книг, которые необходимо прочесть, чтобы успеть подготовиться к следующему сезону. Впереди много новых программ.
Евгения Кривицкая, газета “Культура”
Оригинал материала можно найти здесь