Большой без палочки

Главный дирижер Большого Александр Ведерников отбыл с театром на гастроли в миланский «Ла Скала», чтобы стать невозвращенцем. Конечно, не так, как во время оно балетные гранды Барышников и Годунов. На родину Ведерников вернется. А на пост музыкального руководителя главного театра страны, который занимал восемь лет, — уже нет, о чем и намерен объявить в Милане.

В годы советского расцвета Большой был одним из главных экспортных брендов страны: иностранцы учились произносить Bolshoy на языке оригинала, власть числила театр по разряду стратегических достижений. Но к началу «нулевых» было ясно, что этот бренд в серьезнейшем кризисе. Именно как «кризисный творческий менеджер» и пришел в 2001?м в театр Александр Ведерников.

Восемь лет Ведерникова — срок ощутимый, даже для такого и впрямь большого организма, как Большой. В них уместилось несколько громких постановок: об «Огненном ангеле», «Евгении Онегине» или «Китеже» говорили много (хотя больше всего — о «Детях Розенталя» с музыкой Десятникова и либретто Сорокина; за эффектный хунвейбинский пиар спасибо движению «Наши»). В них уместилась начатая и продолжающаяся реконструкция исторического здания Большого. Теперь об этих восьми годах станут спорить куда ожесточеннее — жди полярных оценок. Пока же уходящий со своего поста Александр Ведерников перед отъездом в Милан рассказал «Эксперту», почему он решил так поступить, — и дать свою оценку тому, что происходило в Большом при нем и может произойти дальше.

— За восемь лет удалось сделать театр несколько более открытым. Удалось омолодить хор и оркестр — часто с помощью довольно непопулярных мер, пришлось и в суды ходить. Но сейчас они на хорошем счету — и действительно хорошо играют и поют. Удалось вернуть Большой театр на должный уровень мировой гастрольности: гастроли в «Ковент-Гарден» — оперные, кстати, в первый раз и следующие запланированы на следующий год, — оперное возвращение Большого в Японию, гастроли в «Ла Скала».

Что не удалось. Не удалось должным образом реформировать структуру оперы. Опера, на мой взгляд, сегодня должна или вовсе не иметь постоянного состава солистов, или иметь весьма небольшой — и ориентироваться на людей, лучше всего в мире умеющих делать то или это. Схема с постоянным составом осталась — из серьезных музыкальных стран, — пожалуй, только в России, ну и в Германии, где очень много мелких театров, которым не по карману звезды.

Таких реформ у нас не получилось — точнее, в какой-то момент они остановились. То, что еще можно было сделать, — не делается. Большой вообще очень архаичен в том, что касается организации дела. Народу много, структура самодостаточна, если чего-то и будут разгонять, то Большой в последнюю очередь. А раз над нами не каплет — чего мы будем усложнять себе жизнь? Творческая логика развития и администрирования вступает в противоречие с логикой тех, кто рассматривает Большой как бюджетное учреждение, осваивающее деньги. Я не о воровстве говорю — а просто вот: спектакли идут, реконструкция идет, ну и — понятно же, да? — в этот сложный момент нам надо еще более сплотиться и закрепиться…

— Вы с общенациональным контекстом нарочно рифмуете? Или само выходит?

— А театр и есть проекция нашей жизни. Зная, что процессы в культурных учреждениях, как правило, запаздывают относительно политики и экономики, неплохо было бы кое-где и на опережение играть. Потому что тут ведь как: все идет-идет-идет — и вроде все нормально. А потом вдруг обвал. Так случилось в Большом в 2001?м: все было не так, давайте всё заново! И какое-то время пытаются «всё заново». При этом никто не хочет напрягаться. Никто не хочет ничего оптимизировать — а ведь в Большом работает в два, а то и в три раза больше народу, чем должно. И скоро все начинает снова загнивать.

Я оказался заложником этой цикличности. Но я в такие циклы играть не хочу.

— То есть ваше решение уйти — результат общей логики процесса и вашего с ней несогласия? Или был конкретный толчок?

— Скорее первое. Я становился все более неудобным для действующей администрации. Она меня путем множественных нарушений моего контракта потихоньку лишала полномочий — то есть возможности эти полномочия реально и эффективно применять. И где-то к осени прошлого года я решил, что не хочу себя с происходящим ассоциировать, и сам отошел от тех областей, в которых администрация должна, по идее, согласовывать свои действия с творческим руководством. Я не уверен, что поступил правильно, — но в силу некоторой брезгливости иначе не мог. И вот сейчас количество действий, совершенных поверх моей головы, превысило некую критическую массу. И я решил: проведу эти гастроли — и уйду.

— А конкретный пример «действий поверх» — можно?

— Ну вот, например, человека, который занимался со мной творческим планированием вместе, безо всяких консультаций со мной уволили. И взяли на это место совершенно другого человека — довольно одиозного и все эти годы страшно трепавшего меня в газетах. Это случилось недавно, в мае. Другой пример. Я в какой-то момент сказал, что беру в свои руки назначение всех составов исполнителей. Я эту обязанность какое-то время делегировал, но потом посмотрел, что творится, и сказал: нет, буду делать своими руками. Пошла большая волна. И директор издал постановление — противоречащее моему контракту, — что всем этим занимается руководитель оперной труппы и, больше того, что критерий назначения артистов на партию не является чисто творческим, а должен учитывать принцип социальной справедливости — всем давать петь по очереди. И таких шагов и жестов было много.

— Такие шаги и жесты обычно делаются не для того, чтобы их «съели», — а вовсе даже наоборот. Вы не думаете, что вашего ухода с поста впрямую добивались?

— Не думаю. Главный порок системы Большого театра — что она система бюрократическая. Бюрократ в ней первое лицо. При нормальном разделении властей оно, может, так и надо: чтобы первым лицом был тот, кто подписывает финансовые бумаги, общается с сильными мира сего. Но когда этот бюрократ несет по уставу солидарную ответственность, в том числе за творческие вопросы, у него возникает куча соблазнов. Он думает: о, я могу решать и творческие вопросы тоже! Причем никто из всей этой бюрократической верхушки музыкантом не является ни в каком приближении. Сами они вменяемых решений принять не могут. И значит, на каждое ухо им залезает по пять человек — и какое ухо перевесит, такое решение и принимается. Это сказывается на многом. Скажем, в музыке эти люди не понимают — зато им, как всякому нормальному индивиду, приятно посмотреть, как тридцать два фуэте крутят. И пожалуйста: огромная грыжа в области балета — финансирование, помещения… А когда нужны вещи, не измеряемые в быстрых деньгах, но носящие имиджевый характер — важный на музыкальном рынке! — или просто имеющие ценность по причине идейной и творческой свежести, они, эти люди, тоже не понимают: а зачем это надо? За последние годы все крупнейшие фирмы звукозаписи — EMI, Sony, DGG — поняли, что Большой пришел в себя, и вышли на нас с предложениями. И их всех послали.

— А почему?

— Так это ведь надо искать какие-то деньги, софинансирование, спонсорские вливания… Сейчас-то — и уже довольно давно — принцип «мы творим, а они платят» не работает; чтобы сделать запись, именно театр должен найти деньги. Но это одна причина. Есть и другая… Один мой знакомый, руководитель района, где я часто отдыхаю, как-то пришел к заместителю губернатора с отличным, уже подготовленным проектом — безотходный деревообрабатывающий завод, совместно с финнами. И зам ему сказал: нет. «Почему?» — спросил мой знакомый. «А я, — ответил зам, — себя не вижу в этом проекте!» Не хочу никого ни в чем обвинять персонально, но эта логика, поверьте, и в Большом работает.

— А можно хамский вопрос? Почему у Гергиева в Мариинке получилось — а у вас нет?

— Мы с ним совершенно разные люди. В том числе по структуре таланта. Гергиев — человек с грандиозным управленческим и властным инстинктом. Власть Гергиева абсолютна: он и творческий, и административный руководитель в одном лице. Достоинство нынешней Мариинки — то, что ее руководитель музыкант. Недостаток — то, что это очень экстенсивная система, которая делает все, что угодно, но только не играет как следует в Петербурге. Но пассионарность очень большая — и события большие. Такой… нормальный халифат. А система, механизм — на деле архаические и у нас, и там.

— Так все-таки: Большой после вас, после этих восьми лет, — структура, которая качественно изменилась? Которая способна дальше развиваться? Или нет?

— Поскольку за это время никаких необратимых изменений с точки зрения организации дела не произошло, вернуться обратно все может очень быстро. Все изменения носили субъективный характер.

— А «большой ремонт» Большого — он на вашей работе и на вашем решении уйти как-то сказался?

— Сказался. У нас же все рассматривается в контексте информационного поля, в контексте политической ситуации. И в какой-то момент стало ясно, что никого не интересует действительная судьба старого здания. Вот мне абсолютно наплевать, когда здание откроют, лишь бы в результате реконструкции его сделали действительно хорошо. Но возобладала другая точка зрения: надо спасать! И вот приходит спаситель в кепке.

При этом люди, которые отвечали за акустику — «Мюллер-ББМ», наивные немцы, которые думают, что я имею на это какое-то влияние, — прислали мне письмо: новый глава дирекции по реконструкции господин Саркисов не перезаключил с ними контракт, хотя они занимались обсчетом, делали концепцию акустики, восстанавливали первичные акустические параметры… Вместо них уже хозяйничает НИИ стройфизики, который в Москве построил Дом музыки и Новую сцену Большого театра — скандальное с точки зрения акустики здание! Вот так. А у Юрия Михайловича спрашивают: когда закончится реконструкция старого здания? — и он отвечает: ну, думаю, выйдем на осень 2011?го. Вот это главное — хотя на деле-то главное другое: обратного хода в процессе реконструкции нет, если один раз испортишь — то и все, хана. Я решил иметь к этому как можно меньше отношения.

— Ну и почему делается именно так? Ради пиара? Из экономических соображений — так легче… м-м-м… средства осваивать? Из политических?

— Думаю, прежде всего соображения пиаровские и политические. Потому что некоторые люди пытаются, используя имидж крепкого хозяйственника и строителя, продлить свое политическое долголетие.

— Хорошо… Если вернуться от проблем здания к проблемам того, что внутри…

— Я думаю, проблемы Большого театра неотделимы от проблем, так сказать, всей отрасли. И изменения здесь нужны системные. Вместо того чтобы вбухивать деньги в лежащие на боку оперные театры по всей России, надо сделать, чтобы они были устроены одинаково. Чтобы там не было фиксированной оперной труппы. Где есть балет — там есть, где нет — там и не надо. Оркестр и хор — в каждом. Чтобы система проката была не репертуарная, чтобы они могли координировать свои действия, согласовывать графики, делить расходы на постановки. Чтобы певцы, которые там поют, были лучшими певцами со всей страны. Чтобы была естественная система творческих лифтов — как была она в дореволюционной России… Необходимо найти сообразную юридическую форму существования театра. Театр, который сегодня утыкается то в Бюджетный кодекс, то в закон 94?ФЗ (закон о госзакупках товаров и услуг. — «Эксперт»), не может шагу ступить ни вправо, ни влево. Приоритетом для людей, финансирующих театр, является не тот продукт, который они должны выпускать, — а чтобы, не дай бог, не своровали. А воровать-то можно и с законом 94?ФЗ…

Единственный театр — в Казани, — существующий примерно по описанной мною схеме, довольно динамичен. Если возникнет среда из множества таких театров, они начнут бурно развиваться.

— А что, в Казани Шаймиев дал театру особые условия?

— Он, скорее, разрешил всех разогнать. О том и речь: чем кормить бесконечными вливаниями нынешнее положение дел, лучше для создания «социальной подушки» адресно раздать хорошие выходные пособия. И все.

Тот же Большой театр сегодня — это как свифтовское государство Лапута: летучий остров, который висит в безвоздушном пространстве и ничем не питается. Для Большого нет среды, грибницы, откуда бы он мог черпать. Надо реформировать систему в целом. Никого это не интересует. Сегодня вообще никого ничего не интересует. Собственно, я, приняв решение об уходе, надеюсь, что это хоть ненадолго привлечет хоть чье-то внимание к проблемам Большого и всей нашей сферы. И не только в контексте реконструкции.

— А давайте еще один хамский вопрос. В целом опера не есть умирающее искусство?

— Конечно, есть!

— Так, может, надо это осознать и меньше трепыхаться?

— Одно дело, что опера потихоньку сходит на нет, поскольку не появляется новых произведений, становящихся таким же животрепещущим фактом жизни, как оперы Верди во времена Верди. Другое — что это совершенно не повод вычеркнуть оперу из жизни вообще.

На Западе все проще: там существует правильная инерция, преемственность и на уровне институтов, и на уровне людей — и ту ложу, которую дедушка покупал в театре «Скала», внук тоже, как правило, покупает, и фестиваль в Зальцбурге никуда не денется, будь хоть три экономических кризиса — деньги на него найдутся. И государству необязательно делать что-то экстраординарное для сохранения и поддержания.

Иное дело у нас. Государство — если оно хочет сохранить культурную среду — должно прилагать усилия. Оно вообще должно понять, какой человеческий продукт хочет получить в результате образования — начиная со среднего. Осознать, что если оно каким-то образом не пробудит творческие силы нации, то будет погребено.

Сейчас государство думает, что ему выгодно иметь дело с невежественными людьми. Они не задают лишних вопросов, их не интересуют всякие там выборы: платят деньги — и слава богу! Государство хочет, чтобы ему было просто. Но это простота, которая чревата большими проблемами в будущем.

— А в настоящем как обстоит дело с отечественной публикой — и у Большого, и у оперы в целом?

— Публика — есть. Но большую ее часть Большой театр отучил ходить на спектакли! Если у тебя из года в год одни и те же люди поют одно и то же, а ты в этом городе живешь — ты что, маньяк, что ли, ходить на эти спектакли каждый день?!

Об этом я и говорю все время: нужна иная система проката — семь-восемь названий в год, каждое — по восемь-десять раз. Нужно, чтобы не было постоянных трупп — и чтобы была свобода распоряжения средствами, и это сразу многое изменит. Кроме того, за все время что я работаю в Большом, не было ни одного случая использования неких новых технологий привлечения зрителя. Как сидела тетка в кассе, продавала четыре «Лебединых» — так и сидит. И все. Абонементов — нет. Системы, при которой билет в Большой театр служил бы приглашением для посещения России, что было бы прекрасным способом расширения географии публики, — нет. Отдела public relations — нет, маркетингового отдела — тоже! Есть служба работы со зрителем, но они, собственно, тем и занимаются, что сидят в окошках. Рекламные, маркетинговые технологии — креативная вещь, ими должны заниматься креативные люди за приличные деньги. А у нас это все штатные единички с разрядами ЕТС и зарплатой соответствующей. И главный юрист Большого театра тоже сидит на ставке ЕТС — и не может выиграть ни одного процесса. А с другой стороны, если сейчас, учитывая кризисность времен, что-то начинает сокращаться — то это именно деньги на постановки. Потому что зарплату не замай, билеты бизнес-класса — тоже не замай…

— Если уж мы о деньгах — можно чуть подробнее? Бюджеты, гонорары, расценки, стоимость постановки — в сравнении с европейскими, скажем…

— Бюджет на гонорары для приглашенных исполнителей вообще не предусмотрен. Есть на зарплаты, и все. Естественно, деньги на гонорары — иногда уступающие крупным западным театрам, иногда несоразмерно большие — как-то откуда-то берутся, но никакого, пусть скромного, финансового резерва, который официально был бы в моем распоряжении, не существовало. Так что все это время я бодался по поводу каждой лишней копейки. При этом производство спектаклей у нас дорогое, как ни в одной стране. Для сравнения: в северных странах средняя постановка стоит сто двадцать тысяч евро. Поюжнее — ну полмиллиона, ну шестьсот тысяч максимум. У нас в последние годы были и миллион, и два — и это не казалось чем-то выдающимся!

— Почему ж так?

— Первая причина — главный наполнитель бюджета страны, Государственный таможенный комитет. Все те материалы, из которых производится спектакль, — декорации и так далее, — они завозные. И когда уже ты едешь на гастроли, ты платишь на таможне за вывоз своих собственных декораций.

Вторая причина: мастерские, производящие мощности — это сильно «откатная» вещь, и кроме того, они, как правило, монополисты. Скажем, Большой театр не производит жестких декораций, только мягкие. Значит, ты обязан обращаться в определенное место, вполне конкретное. Понимаете? Это очень благодатное финансовое поле. И никакой ФЗ-94 тут не помогает.

Плюс рабочая сила, которой у нас отчего-то должно быть много, пусть и дешевой, и которая должна быть «внутри» и получать зарплату. И чтобы обеспечивать эту зарплату, театр должен каждый день играть спектакли, как ненормальный, что превращает театр в фабрику. Мы играем в разы больше спектаклей, чем «Ковент-Гарден»! Но в таких условиях трудно говорить о новом качестве и новых горизонтах.

— И что же должно произойти, чтобы все это начало меняться?

— Должно измениться целеполагание. Сейчас практически никому ничего и не хочется менять. Зачем это людям, сидящим на бюджете или занятым «освоением денег»?

— Понятно… Что ж, это, опять-таки, касается не только театра.

Александр Гаррос, редактор отдела культуры журнала «Эксперт».
Александр Привалов, научный редактор журнала «Эксперт»